Klezmer sefardí

Klezmer sefardí

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1. Miserlou

Se trata de un tema musical cuya melodí­a es de origen sefardí­ griego y con una historia muy particular. La palabra miserlou en griego significa chica egipcia y esta canción encontrarí­a su nicho tanto dentro del repertorio del rembetiko griego como de las danzas del viente de Oriente Medio para saltar a la fama en la versión que el guitarrista de rock surfero Dick Dale hiciera en los años 60 y que el cineasta Quentin Tarantino recuperara como banda sonora de su pelí­cula 'Pulp Fiction' de 1994.

La primera grabación del tema data de 1927 por la orquesta griega de rembetiko dirigida por Michalis Patrinos. En 1941 otro griego naturalizado norteamericano, Nick Roubanis, grabó una versión jazzí­stica, adjudicándose el crédito de compositor de la melodí­a. Posteriormente S. Russell, N. Wise y M. Leeds escribirí­an letras en inglés para la misma. Se cuenta que la versión del citado Dick Dale fue fruto del reto de tocar toda una canción en una única cuerda en la guitarra eléctrica. Este músico, de origen libanés, señaló el origen de la melodí­a como popular armenia, pero no faltaron quienes le atribuyeran un origen marroquí­ y aún iraní­. En su popular Album de 1963, "Surfin' USA" los Beach Boys grabaron una nueva versión, que servirí­a de inspiración a otros desde entonces, como Agent Orange o Connie Francis, a una remezcla con letra de los Black Eyed Peas ('Pump it!') o a la versión en árabe del moderno argelino-francés Rachid Taha, llamada 'Jungle Fiction'. Dicha melodí­a fue cantada también en griego por Anna Vissi en la ceremonia de clausura de las Olimpí­adas del 2004 en Grecia. Los judí­os, que reclaman la autorí­a del tema, también le adaptaron letras, como la versión en yidish (traducida de la letra inglesa) cantada por la actriz Miriam Kressyn (1910-1996), o una versión en ladino del conjunto turco judí­o Los Pasaros Safardí­s.

La melodí­a está en el modo denominado Ahaváh Rabáh por los judí­os y Hijaz Kar por los árabes, con dos tetracordios con segunda menor y tercera mayor. Su ritmo, similar a la habanera española y al syrtos, ballos o susta griegos, es conocido en el universo klezmer como terkish (negra con puntillo, corchea, negra, negra). En nuestro espectáculo es la canción con que el joven casadero ashkenazí­ evoca sus sentimientos y atracción hacia su novia, a la que ve como una princesa de Oriente.

2. Dame parás

Esta copla de la tradición sefardí­ de Sofia, Bulgaria, ha sido recogida por la musicóloga argentino-israelí­ Susana (Shoshana) Weich-Shahak y publicada en 1999 en el libro 'Música y tradiciones sefardí­es' por la Diputación Provincial de Salamanca, sobre la cual hemos realizado una pequeña variación melódica de la primera estrofa repitiendo el ultimo verso. La canción, en judeo-español con alguna palabra eslava (parás = dinero) hace referencia al baño ritual (tviláh) al que las novias deben someterse uno o dos dí­as antes de la boda en la casa de baños (mikveh). Para tal ocasión, acompañan a la casadera todas las mujeres de la familia, incluida la suegra grande (la madre del novio). El tí­tulo de la canción alude a que el pago por el baño corre a cargo del novio, quien también debe regalarle las toallas, chanclas y productos cosméticos. Este ritual femenino se acompaña en todo momento de cantos alegres y sones de pandero, tanto durante la inmersión como antes y después, en el trayecto desde y hacia la casa. A su regreso, los invitados la saludan diciendo "la novia, que venga a casa con sol".

Como muchas de las coplas, sus versos son octosilábicos y la escala, menor natural (con sub-tónica en el cuarto grado), con un ritmo caracterí­stico búlgaro de 9/8 (compás aditivo de 3/4 seguido de 3/8) conocido como karsilama, sfarlis, svornato o samokovsko. La letra establece una especie de diálogo entre los enamorados, en el que el novio dice solo el segundo verso y la novia los demás.

3. Di sapoy'kelaj Sólo por estar contigo

Se trata de una canción del género doina, originariamente un lamento de los pastores rumanos, que pasa al repertorio klezmer transformado en un tema de amor desgarrado en su interpretación, así­ corno al de los bardos lautari gitanos. Actualmente este género sobrevive en algunas partes de Rumaní­a como Muntenia, Oltenia y el norte de Transilvania (Maramures), mientras que en el resto del pais se ha incorporado a la canci6n lí­rica popular.

Esta melodí­a y su letra en yidish fueron recopiladas por Bonya Sakina (1910-1988) y recogida por Michael Alpert. Su modo, tí­pico de la doina, es conocido entre los judí­os bajo el nombre de Mi Sheberaj (también Av Horajamí­m o Slijáh) y como dórico ucraniano (según Idelsohn) o alterado (según Beregowski), maqám nakriz árabe (nigriz en Grecia) y raga hindú desisimharavam (según Yale Strom, el término 'doina' podrí­a derivar del sánscrito 'd'haina', y haber llegado a Europa en boca de los gitanos). Se trata de una escala menor armónica con la tónica en el cuarto grado, es decir, que a partir de la tónica se encontrarí­an una segunda mayor, tercera menor, cuarta aumentada, quinta perfecta, sexta y séptima mayores. En este caso, dicho modo se combina por momentos con la escala menor natural.

Aunque las doinas propiamente dichas tienen un ritmo rubato y una compleja ornamentación, en esta interpretación estas caracterí­sticas se han reservado para la introducción, mientras que la melodí­a principal se asienta sobre un compás temario estable que se mantiene sobre el recitativo melódico sobre dos notas adyacentes de las estrofas, así­ como durante el arpegio ascendente y las múltiples variaciones melódicas y rí­tmicas del estribillo cantado sin palabras, a modo de quejí­o con influencias de los quiebros vocales del canto litúrgico ashkenazí­. Es la canción que canta en yidish el padre del novio, rememorando el amor que aún le une a su mujer.

4. Las esuegras de agora

Esta canción ha sido recogida por el musicólogo uruguayo-israelí­ Edwin Seroussi de la informante Berta (Bienvenida) Aguado, originaria de la comunidad judí­a de Cannakale (Turquí­a), en la costa oriental del Mar Negro. Existe en Bulgaria una versión melódica distinta de esta misma copla de bodas con variantes en el texto.

La misma melodí­a usada en esta grabación se utiliza para otra copla, parte de la cual repite el argumento, y llamada "La cocina la mañana". La melodí­a utiliza la escala menor natural y tiene una extensión muy limitada de apenas una sexta, lo que le confiere un carácter muy popular, al alcance de cualquier voz no entrenada. En los intermedios instrumentales se ha intercalado una melodí­a original de Jorge Rozemblum siguiendo pautas modales balcánicas, basada en la misma escala menor natural con variaciones modales de cuarta aumentada, sexta mayor y segunda menor, conocido como modo mayor rumano. El compás de 7/8 es tí­pico no sólo de Bulgaria sino de toda la zona balcánica (especialmente Macedonia) donde recibe varios nombres: lesnoto, ajde jano, makedonsko devojče, ivanice, dobra nevesto, kalamatiano, jovano jovanke, karamfil, u oro se vie. Es ésta una copla humorí­stica que en nuestro espectáculo canta la madre de la novia.

5. Mileva rachenitza Rachenitza de Milev

La rachenitza (račenitsa) es un baile tracio, muy popular en todo el centro y sur de Bulgaria, que se caracteriza por su compás de 7/8 (agrupado, al igual que el ritmo rumano geamparalele, en tres pulsos de 2 + 2 + 3 corcheas). Esta rachenitza, de factura contemporánea, es obra de uno de los principales renovadores del folklore búlgaro, Ivan Milev (Haskovo, 1956), actualmente residente en los EE.UU., licenciado en percusión y acordeón. El trepidante tema principal, en escala mayor, se ve afectado en el interludio a varias modulaciones hacia el tono superior, primero en tonalidad mayor y luego en el modo hijaz, para retomar luego a la tonalidad original. En nuestro espectáculo, este tema sirve de carta de presentación de los músicos búlgaros.

6. La rosa se enflorese

Esta copla sefardí­ tiene variantes en su letra, pudiendo oí­rse versiones con tres y hasta cinco estrofas. En este caso presentamos una versión instrumental que, en el espectáculo, sirve de carta de presentación de los músicos sefardí­es. Se trata de una canción de amor originaria de Grecia cuya letra se supone originaria del siglo XV. El texto introduce en algunas variantes palabras hebreas como neshamá (alma) y aver o avir (aire), además de bilbilicos (tí­tulo con que a veces se le conoce), palabra originaria del turco (bí¼lbí¼l = ruiseñor). El modo utilizado es el hijaz kar (menor armónico con tercera mayor).

7. Lejá dodí­ Ven amado mí­o

Lejá Dodí­ es un piyút (poema para-litúrgico) escrito por Rabbi Shlomó Halevy Alkabetz (1505-1584), cabalista de Safed (entonces provincia Palestina del imperio otomano). Las iniciales de cada una de sus nueve estrofas forman un acróstico que desvela el nombre del autor (She-Lo-Mo-H Ha-Le-V-Y B), de las cuales, para esta versión hemos recogido las primeras dos y la última, que son aquéllas que utilizan la metáfora del shabat (sábado) como novia y que suele entonarse en la ví­spera del dí­a sagrado de descanso, así­ como en las ceremonias nupciales. La personificación del shabat como novia, esposa o reina es habitual entre los poetas de la época. El tí­tulo (principio del estribillo) está tomado del libro bí­blico del 'Cantar de los Cantares' (7:11): "Ven, oh amado mí­o, salgamos al campo, moremos en las aldeas", un consejo salomónico que los seguidores de Rabbi Isaac Luria, maxima autoridad entre los maestros cabalistas de Safed, seguí­an literalmente, saliendo en las ví­speras del shabat a campo abierto para darle la bienvenida con salmos e himnos, entre los que nunca faltaba éste. El piyút forma parte hoy dí­a del acervo universal judí­o y, como tal, tiene innumerables versiones melódicas.

En este caso, por la proximidad geográfica y temporal al escenario imaginario de nuestro espectáculo, hemos optado por la que solí­an interpretar los judí­os de Sarajevo (Bosnia), en el modo Llamado por los cantores sinagogales (jazaní­m) sefardí­es Tfiláh (de rezo), por los ashkenazí­s Adonoi Moloj, por los árabes como maqám siga y, en Occidente, como mixolidio: una escala mayor con la séptima menor. Esta circunstancia, junto con el fraseo rí­tmico y los saltos melódicos, nos hacen suponer un origen no tradicional de la melodí­a, probablemente recogida y transformada a partir de otra semejante del perí­odo barroco italiano. Esta práctica (la adopción de melodí­as foráneas y la adaptación a ellas de textos propios, llamada en Europa contrafacta) es una constante en la historia de la música judí­a, documentada ya en tiempos medievales de asentamiento en la Pení­nsula, que continúa probablemente con el repertorio llamado sefardí­ y que llega a nuestros dí­as. No se trata, sin embargo, de un simple plagio sino que se suele dotar y engalanar la melodí­a "prestada" de giros expresivos (difí­cilmente definibles) que la impregnan de un carácter particular.

8. Tantz, tantz yidelekh Bailad, judí­os, bailad

Este tema melódico, también conocido como 'Ma iofus', 'Reb Dovidl' o 'Der rebe hot geheisn freilej í§ain', esta en el modo hijaz, también conocido como Ahaváh Rabáh o Fraigish entre los ashkenazí­es, y podrí­a considerarse frigio con la tercera alterada, aunque algún estudioso como Idelsohn, sugiere un origen tártaro del siglo XIII. En el repertorio klezmer los mismos temas reciben distintos nombres, muchas veces en función de quién haya sido el maestro de quien se ha aprendido el mismo, siendo muy excepcional el conocimiento certificado de su autorí­a. En esta versión, dicho modo se alterna a veces con la alteración de la segunda a un intervalo mayor que evita el paso de segunda aumentada, poco apto para la armonización occidental. Se trata de un nigún, una pieza de música sin palabras, simple y generalmente originada a partir de una melodí­a religiosa compuesta por un rabino o miembro de un hoif, una corte rabí­nica que, al cantarse de forma repetitiva y con la concentración mí­stica apropiada, puede llevar al éxtasis mí­stico. Existieron varias formas de niguní­m (plural de nigún): los tish niguní­m acompañaban las comidas; los arrí­tmicos deveikas niguní­m estaban dedicados a Dios; los gasn niguní­m se usaban en la procesiones y desfiles, mientras que los treredike niguní­m estaban destinados a la meditación y el sollozo. Muchas veces se acompañaban de un canto onomatopéyico que variaba según la geografia: bim, bom; ay di di day; ti la lidl la li la lo; u oy, yoy, yoy.

9. Danzas de los novios

Tenemos aquí­ un popurri de danzas de boda transilvanas, de la parte de Rumania fronteriza con Hungrí­a y parte de este último paí­s hasta el final de la Primera Guerra Mundial, de donde es originario el género de las csárdás (pronunciar chardash). Se trata de una música alegre con un caracterí­stico cambio repentino de tempo (de las secciones lentas —lassan o lassú- a las rápidas -friska o friss-), habiéndose convertido en una de las señas de identidad más caracterí­sticas del repertorio de los gitanos húngaros, donde también se baila en parejas (por algo lo llaman el tango del Este de Europa). Sus pasos coreográficos, más complejos que los de la polka o el vals, incorporan elementos de danzas más antiguas como la húngara ugros, las transilvanas forgatos e invirtita y la friska eslovaca, aunque su influencia llega desde Croacia al sur, a Polonia al norte, Austria el oeste y Ucrania al este: justamente el area de mayor concentración de aldeas judí­as hasta mediados del siglo XX. Por ello, a pesar de que las melodí­as de estas csárdás no son especificamente judí­as, sí­ que solí­an estar presentes en el repertorio de música de bodas de estas comunidades. Esta "Danza de los novios" se articula como una serie de melodí­as cortas encadenadas de ritmo binario alegre y bullicioso. Su escala y variaciones modales (escala mayor con eventuales grados de segunda, cuarta y quinta aumentadas) nos dan la pauta inequí­voca de su raí­z en el oriente del continente.

10. Der alter bulgar El antiguo bulgar

El ritmo bulgar, pese a su nombre, no proviene de Bulgaria (paí­s en el que la mayorí­a de judí­os eran sefardí­es), sino de Besarabia (la zona rumana lindante con Moldavia), y suele tener un compás de 3/8+3/8+2/8 = 8/8, por lo que suele anotarse simplemente como un 4/4 con acentos en la primera cuarta y séptima corchea. Su nombre deriva de bulgaresti o bulgareasca que significa "a la moda búlgara" y está í­ntimamente ligado a otro ritmo popular conocido como freilaj (alegre), aunque a veces también se le denomina hopke, redl, karajod, dreidl, kailejiks o rikudl, un baile de ronda de gran viveza, lo que lo emparenta a su vez con el hasapiko griego, el sirba o sarba rumano y el actual hora israelí­. El bulgar en particular, en el reiterado modo hijaz (con su caracterí­stico paso de segunda aumentada en el tetracordio inferior), goza de una gran popularidad, especialmente entre la comunidad ashkenazí­ de Estados Unidos.

11. Oy, qué casas tan hermosas

Esta copla sefardí­ búlgara tiene un origen y caracterí­sticas muy similares a la descrita "Dame parás", tanto en lo que se refiere a las escalas y modos melódicos como rí­tmicos. Del mismo modo, coincide en la temática nupcial; pero si en el caso anterior se centraba en el preparativo liturgico del baño ritual de la novia, en éste se alude al banquete posterior al enlace. La celebración, como sigue siendo habitual en muchas comunidades árabes y orientales en general, era un gran acontecimiento social con gran despliegue culinario y de personal contratado (cocineros, camareros, músicos) acorde al prestigio y nivel económico de las familias de los contrayentes.

Seguramente entre quienes más disfrutaban del banquete estarí­an los novios, ya que en muchas comunidades sefardí­es era costumbre que ellos, así­ como dos amigos de cada uno, ayunaran el dí­a de la boda, aunque a la finalización de la ceremonia recibieran una comida ligera con vino, sal, hierbas amargas, miel, manzana y pan sin levadura, similar a la dieta pascual. La canción alude también a los bailes, en grupos separados de hombres y mujeres, entre las que componí­an una ronda con las casadas fuera y las doncellas en el interior.

12. Sha Shtil! iSilencio! ¡Callad!

Esta canción en yidish, también referida a veces como 'D stant Dance', pertenece al género de la sátira humorí­stica que pone en solfa a la mí­stica jasidí­. Aunque algunos acreditan su autorí­a al jazán (cantor litúrgico) Pinjas Yassinovsky (o Jassinovsky), lo cierto es que nadie conoce su origen verdadero, aunque seguramente corresponde a algún miembro de las comunidades judí­as del Báltico. Es un tema muy popular en el que se toma a risa la figura del santón milagrero, el rebe (que no rabi, que es un simple y mortal rabino) y a sus fieles y pí­os seguidores. Por otra parte, el tí­tulo de la canción se ha convertido en una expresión idiomática en yidish de la discreción necesaria en tantos ámbitos de la vida. El modo usado es hijaz, es decir, escala menor natural con segunda menor y tercera mayor.

13. Dem Rebns Tants El baile del rebe

El josidl es una danza jasí­dí­ basada en una melodí­a popular de intención mí­stica y extática, generalmente con un ritmo binario machacón y una melodí­a que se acelera de forma progresiva hasta el trance. Este ejemplo ha sido tomado del repertorio de Art Shryer y Di Naye Kapelye, y su escala varí­a entre los modos hijaz y hijaz kar, respectivamente con uno o ambos tetracordios con la sucesión semitono, tono y medio (segunda aumentada), semitono. La reiteración melódica y el acellerando señalan el final de nuestro espectáculo.

JORGE ROZEMBLUM

Jorge Rozemblum: canto, bajo y pandero

Eduardo Paniagua: kaval, qanún y coro

Ivo Hristov: clarinete de 19 llaves, zurna y coro

Nasco Hristov: acordeón y coro

El Wafir Shaikheldine: úd, violí­n, derbúka, daf, panderos y coro

Con la colaboración de :

Jasmiha Petrovich: canto (#2, 7 y 11)

David Mayoral: derbúka y pandero (#2 y 11)

Dirección y producción musical: Eduardo Paniagua

Idea, selección de obras, arreglos e instrumentación: Eduardo Paniagua y Jorge Rozemblum

Grabación, mezcla y master: Hugo Westerdahl, AXIS, Madrid, 2006.

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